Le regard de Balthazar

         

« Évolution dans une zone interdite aux arts existants, inexploitable par eux. » Bresson ; écrit entre 1960 et 1974, Notes sur le cinématographe. Au hasard balthazar sort en salle en 1966. Bresson aurait-il alors atteint cette « zone » ? Ce qui laisse sans voix à la suite d’une telle projection est, peut-être, essentiellement, l’invention de ce personnage hors norme qu’est cet âne, –  il faut se souvenir que le film naît d’un scénario écrit par le cinéaste lui-même et non plus d’une adaptation-. La postérité retient de cet art du « cinématographe » la création de ces êtres qu’il a lui-même nommé « modèles ». Pourtant, l’irradiation particulière de ce film tient peut-être primordialement à la présence de cet animal. Si l’on y réfléchit, ce récit filmique est d’une étrange singularité.Ce sujet pourrait avoir pour danger, l’anthropomorphisme, on prêterait à l’animal, des sentiments, une pensée, peut-être le ferait-on parler… Ou encore la mièvrerie et le pittoresque. En effet, quoi de plus attachant que cet animal, emprunt de calme et de douceur, quoi de plus vrai, de plus authentique que la vie des campagnes… Il n’en est évidemment rien ici. Et pourtant, c’est bien cet animal le personnage principal ; et il restera âne. Si l’on en suit d’autres, humains, c’est auprès de lui que la caméra, invariablement, revient. Comment, par sa présence, la narration, et plus encore, le dispositif cinématographique s’en trouve métamorphosés ?

« … à la fois une ligne intérieure (…) , celui qui fait le lien (…) et le principe intérieur »….

         Si l’on s’attache à analyser comment Balthazar figure la ligne mélodique qui ordonne l’ensemble de l’œuvre, il faut, par le statut majeur qu’il occupe dans le cinéma de Bresson, prêter une grande attention au montage. « C’est le montage qui crée tout. » « Le cinématographique, c’est l’art de la chose en place. ». Et Bresson de se remémorer les mots de Bach qui, devant un élève ébloui par son jeu, déclare qu’il faut simplement jouer la note au bon moment, et que l’ordre fait le reste. « Les échanges qui se produisent entre images et images, sons et sons, images et sons donnent aux personnes et aux objets de ton film leur vie cinématographique, et, par un phénomène subtil, unifient ta composition. » Balthazar serait l’agent involontaire de cette unification. On peut premièrement dégrossir en nommant les mouvements majeurs du récit pour voir que si le destin de Marie et de Balthazar peuvent être perçus comme deux lignes de force qui évoluent parallèlement, c’est, malgré tout, celle de Marie qui se subordonne à celle de l’âne. Il y aurait premièrement l’enfance sous le signe de la douceur des caresses et l’innocence des jeux. Puis l’âge adulte, où le jeu laisse place au labeur et au génie. Enfin « la période mystique qui précède la mort » (5) et la mort elle-même. Et à cette première ligne narrative (on remarque alors que le récit ne s’achève aucunement lorsque Marie a disparu) s’adjoint une autre qui est celle aussi de l’âne mais qui s’écrit par les mains successives qui prennent possession de l’âne et par lesquelles il meurt finalement. La famille de Jacques, le forgeron, la famille de Marie, la boulangère et Gérard, Arnold, le cirque, le marchand de grains, retour à la Prairie, enfin Gérard. Et pour appréhender comment Bresson, tout en se tenant fidèlement et scrupuleusement à cette ligne, réussit à peindre le tableau de « nos agitations, de nos passions », c’est du côté de l’épure, de cette recherche farouche de l’économie qu’il faut aller voir. « Rien de trop, rien qui manque. » L’analyse faite par Philippe Arnaud de l’évolution entre le scénario écrit et le montage final est alors éclairante. Il indique tout d’abord que les modifications sont essentiellement « des suppressions, des compressions, des resserrements » (1). Il y a tout d’abord cette suppression au début du film. Il aurait débuté par trois plans qui auraient eu une valeur présentative (plan général, plan d’ensemble et plan moyen sur la montagne, les bergers, Marthe, Jacques et leur père s’immobilisant près de l’ânon). Finalement, il débutera par ce plan serré mobile sur la tête du jeune animal. De même, il est décidé de supprimer la transition que formait la transaction de l’animal des mains du forgeron à celles du père de Marie. On passe ainsi de la poursuite à l’arrivée de Balthazar, seul, à « la Prairie ». « Cette suppression indique un resserrement des enchaînements, elle abolit la sujétion du passage de Balthazar à la justification de son achat, pour la déplacer à la seule attraction du lieu. On a opté non pour la liaison rationnelle mais le saut abrupt, délié, conduit par l’instinct de Balthazar. » (1) Ou encore l’ellipse de la traversée de l’âne au côté de la boulangère, après que celui-ci, nous le comprend par de plan précédent où Marie découvre l’attable vide, est été vendu à cette femme. Le retrait des plans de présentation au début du film est le signe de cette condensation qui ne garde que ce qui est nécessaire, « la focalisation sur la ligne intérieure du film » (1), Balthazar (il fallait que « tous les évènements dont il n’était pas témoin ou dont il n’était témoin que par bouffées…que ces évènements s’éloignent de lui. » (1)). Le film, ainsi, débute et s’achève avec Balthazar.  Et « les éléments de transitions s’effacent pour renforcer l’effet d’arbitraire que la circulation de Balthazar implique. » Cette remarque mérite que l’on s’y attarde car Bresson note « Ce qui se passe dans les jointures (…) « Les grandes batailles, disait le général M…, se livrent presque toujours aux points d’intersections des cartes d’Etats Majors.»»

Aussi l’arbitraire, souligné par ces ellipses, est intimement voulu. « Pour Bresson, cet arbitraire ne se négocie pas : pas question d’en émousser le tranchant abrupt ; ce n’est pas parce qu’ils ont besoin d’arbitraire que ses films en comportent tant, c’est parce qu’il est le domaine d’une prédilection. (…) apparitions, disparitions, de personnages sont commandées par une espèce de violence obtuse et secrète d’irruption ou d’évanouissement, non dans les entrées et sorties de champ, mais diégétiquement, force brute que n’altère aucun plan de liaison. » Au hasard Balthazar. Ce fil qui conduit le récit permet de répudier ce qu’il aurait pu comporter de rationnel et linéaire ; c’est tout au contraire le règne du fragmentaire et de l’arbitraire. « Une ville, une campagne, de loin, est une ville et une campagne ; mais à mesure qu’on s’approche, ce sont des maisons, des arbres, des tuiles, des feuilles, des herbes, des fourmis, des jambes de fourmis à l’infini. » (Pascal cité par Bresson). « Voir les êtres et les choses dans leurs parties séparables. Isoler les parties. Les rendre indépendantes afin de leur donner une nouvelle dépendance ». D’où cette impression de nébuleuse lorsque l’on tente d’élucider avec netteté les causes des évènements que renforcent ces incessantes contradictions entre les paroles et les actes humains. Le père de Jacques, face à la demande des enfants de posséder l’âne leur répond « Mais les enfants, c’est impossible ! » et dévale ensuite la colline avec l’animal au bout d’une laisse.  Marie ordonne à Gérard, qui s’est installé dans sa deux-chevaux « Descendez ! Tout de suite ! Je le veux ! », puis vient s’asseoir à ses côtés. Arnold se promet de ne plus boire, et l’on retrouve sa main au plan suivant saisissant un verre au comptoir… Cette arbitraire circulation de l’animal dans ce microcosme campagnard, que les montagnes privent de ciel et d’horizon, donne à ce dernier l’apparence d’un vacarme humain, chaotique et vain, où seul le mal s’épanouit avec fluidité. Gérard n’est gouverné que par son seul désir de détruire, le marchand de grains qui ne voit de salut que dans son or, Arnold est trop stupide pour ne pas se laisser manipuler, le père de Marie, par excès d’orgueil, s’enfonce dans sa douleur.

Balthazar ou le règne des sens…

      Balthazar est notre guide involontaire. Que caractérise le règne animal sinon son acuité sensorielle et son instinct ? Les sens sont pour l’animal son mode de perception du monde, et qu’il soit le fil qui traverse l’ensemble du film est un élément qui oriente notre propre perception. Ce qui pour le sens commun caractérise l’âne est ses grandes oreilles. « L’œil (en général) superficiel, l’oreille profonde et inventive. » « L’oreille va d’avantage vers le dedans, l’œil vers le dehors. » Sans pittoresque ni grandiloquence, et par la précision du traitement subtil du son, notre oreille est aiguisée, rendue sensible au moindre signe sonore. S’imprime dans notre mémoire ce son de cloches qui ouvre et clôt le film, le bruissement des jeux dans la paille qui laisse place au son du fouet, des coups de bâton, du grincement de la charrue. L’agressivité de l’accélération des sabots sur le bitume, des roues de la charrette et des aboiements de chien laisse place au silence paisible de la propriété. Le son des caresses de Marie sur son poil est englouti par le vrombissement du moteur du tracteur. La valeur et la portée de chaque son sont d’autant plus grandes que ceux-ci s’écrivent comme sur le blanc d’une partition – « Bâtis ton film sur du blanc, sur le silence et l’immobilité » – ; il y a beaucoup de silence dans ce film, et il fait partie de la composition sonore. « LE CINÉMA SONORE A INVENTÉ LE SILENCE ». Le « silence absolu » nous rend sensibles au « silence obtenu par le pianissimo des bruits » : le bruissement du feuillage lors de cette dernière nuit de l’âne, ici-bas, et le son du vent, nous font sentir ce temps de l’attente, patiente, humble, par l’animal, de sa mort prochaine, dans cette indifférence des éléments qui préfigurent celle du troupeau, des chiens, du berger, du village… C’est aussi par les sons que nous recomposons la géographie des lieux. (L’usage unique du 50 mm minore ce que l’image aurait pu avoir de présentatif, de contextualisant.) Ainsi, le chant discret des oiseaux est invariablement  associé à la « prairie », que ce soit du temps des jeux, ou du désenchantement et de la mort. Balthazar ou l’abolition de l’Intellect… « Quand le public est près à sentir avant de comprendre, que de films lui montrent et lui expliquent tout ! » C’est en cela que Balthazar est  un des personnages les plus novateurs que le néo-réalisme est engendré et s’apparente à celui de l’enfant dans le néo-réalisme italien. « Dans le monde adulte, l’enfant est affecté d’une certaine impuissance motrice, mais qui le rend d’autant plus apte à voir et à entendre », sa passivité et sa docilité semblent affecter Balthazar de ce même potentiel. Nous entendrons le terme néo-réalisme selon l’usage qu’en a fait Deleuze. Il le définit en ces termes : le néo-réalisme ne se définirait pas par « son contenu social » mais par le bouleversement qu’il opère sur « l’ensemble des images-mouvement, perceptions, actions et affections »  et  qui empêche « la perception » – par opposition au cinéma classique et au cinéma réaliste – « de se prolonger en action » et qui« subordonne l’image aux exigences de nouveaux signes qui la porteraient au-delà du mouvement ». Ce qui définirait le néo-réalisme serait « la montée de situations purement optiques (et sonores (…)) » (3), ou même tactiles, signes qui feraient la singularité du cinéma bressonnien. La multiplicité de ces plans de mains en sont la manifestation – et là encore Balthazar est notre guide, ses plans sont à hauteur de ses yeux – ; mains qui giflent, mains qui caressent, mais qui s’effleurent, mains du mort que l’on croise… « l’espace visuel de Bresson est un espace fragmenté et déconnecté, mais dont les parties ont un raccordement manuel de proche en proche. La main prend donc dans l’image un rôle qui déborde infiniment les exigences sensori-motrices de l’action, qui se substituent même au visage du point de vue des affections (…) ». Mais, ce qui permet ces « tactisignes », non plus comme dans Pickpocket, le billet de banque, mais cet être vivant qu’est Balthazar. 

        Bresson précise que la scène du numéro de cirque fut tournée deux mois après le reste du film, pour que l’âne ne fut pas « un animal savant », qu’il reste « pur de tout dressage, de toute falsification » (5). Ces mots se rapprochent de ceux que choisit Bresson pour distinguer l’acteur du modèle. Est-ce que Balthazar pourrait figurer comme la forme primitive et idéale du modèle ? « Pris dans la vie. ÊTRE (modèles) au lieu de PARAÎTRE (acteurs). » « Modèle : enfermé dans sa mystérieuse apparence. Il a ramené en lui tout ce qui, de lui, était dehors. Il est là, derrière ce front, ces joues.» « L’important n’est pas ce qu’ils me montrent, mais ce qu’ils me cachent, et surtout ce qu’ils ne soupçonnent pas qui est en eux* ». Bresson raconte que les modèles, au moment du tournage, n’avaient pas accès à la salle de visionnage des rushes, pour qu’ils ne se corrigent pas, c’est-à-dire qu’ils ne prennent pas conscience de l’effet qu’ils produisent, pour qu’aucune volonté consciente n’affecte ce que leur apparence dégage. Qui, mieux qu’un animal, pourrait répondre à de telles exigences ? Ou plutôt, l’animal serait cet être vivant, dont la caméra et le magnétoscope pourraient enregistrer la présence, sans qu’il soit besoin de l’astreindre  à cette ascèse de conscience d’eux-mêmes que Bresson exige de ces modèles.  Qui mieux que Balthazar est « enfermé dans sa mystérieuse apparence » ? De même, Bresson s’est vu surpris par l’âne, comme il s’est vu surprendre par l’inattendu que les modèles pouvaient faire surgir : « Cet âne a fait tout ce que je pensais qu’il ne ferait pas, et tout ce que je pensais qu’il ferait, il ne l’a pas fait. » (5) « Modèles automatiquement inspirés,inventifs». À l’extrême opposé de la figure récusée de l’acteur se trouve l’âne, qui peut se blottir sans peine contre le feuillage de l’arbre, car lui, n’appartient pas à un monde différent de celui-ci. Incapable de simuler, l’animal se situe intrinsèquement du côté de l’«automate ». Seulement, ce que recherchait Bresson à travers cet automatisme était son pouvoir de révélation. « Tout mouvement nous descouvre (Montaigne). Mais il ne nous découvre que s’il est automatique ». Or que pouvons-nous découvrir de Balthazar ?

…indistinctement fortuit et nécessaire : Au hasard Balthazar.

         Plusieurs pistes sont à examiner. Parce que la seule chose dont il soit privé est le libre-arbitre, a fortiori la liberté de faire le mal, Balthazar serait la sagesse incarnée. « Reçois le sel de la sagesse » énonce Jacques lors du baptême. La forte connotation chrétienne dont l’animal est chargé irait dans le sens de cette lecture. L’image d’Épinal de l’âne, dans la tradition chrétienne est celle de la bête qui n’est qu’humilité et sainteté. Et la méchanceté dont il pâtit tout au long du film le rapproche du martyre. S’il est fait allusion dans le film à la mythologie grecque qui en fait une figure de la fécondité et de la lubricité, c’est par la bouche par Gérard, qui est l’archétype du mauvais garçon, à qui on ne peut donc accorder que peu de crédit. Mais cette sainteté dont on l’affuble ne pourrait-elle pas être vu plutôt comme la projection consolatrice sur l’animal d’une bonté morale dont ces hommes seraient incapables ? L’autre figure que l’âne convoque, et qui le rapproche, comme nous l’avons évoqué plus haut, de l’enfant (du latin infans : qui ne peut parler) est celle de l’ignorant (qui étymologiquement signifie celui qui ne peut raconter). Il est le témoin de ce chaos humain, mais paradoxalement se trouve dans l’incapacité de dire, parce qu’il est dénué de jugement, et ne peut donc accéder à la connaissance du bien et du mal, il ne peut demeurer qu’étranger à la parole car celle-ci implique nécessairement un jugement moral. On rejoint les mots de Duras à propos du Charlot des premiers films de Chaplin : « Il était sans réflexion, sans esprit d’hypothèse, sans jugement. » « Charlot n’est pas une personne à part entière. C’est un infirme génial, un accident fabuleux dans l’histoire de l’esprit, un hiatus gigantesque du cinéma. C’est un indigent mental, un arriéré mental. » (4) On pourrait ajouter « un idiot ». « Tu es un âne », c’est aussi l’autre versant symbolique, bête et entêté. On en vient au générique et à l’apparition du titre. L’assonance connote une légèreté un peu espiègle, comme un jeu de hasard enfantin –oscillant souvent entre cruauté et innocence- qui désignerait un gagnant ou un perdant… Son apparition a  pour environnement sonore cette sonate de Schubert, qui entremêle étroitement légèreté –presque une allégresse- et gravité et qui laisse place immédiatement au braiement de l’âne, qui, par contraste avec l’érudition musicale que la sonate dénote, a quelque chose à la fois de grotesque, pitoyable… Mais subsiste comme quelque chose de suspendu, indéfini…

Qu’est-ce qui est « idiot » ? Est idiot ce qui est « unique, singulier, sans reflet ni double », tel est le sens premier de ce mot. Au hasard Balthazar, ce titre contient en lui-même ce que la présence de l’âne fait surgir à l’écran, en même temps que ce qu’il est (« j’aimais que mon titre colle exactement au sujet de mon film » (5)). Au mot hasard, – ce qui est contingent, fortuit, « c’est n’importe quoi » – Bresson accole sans même une virgule le nom Balthazar, avec cette assonance et ce même nombre de syllabes qui font naître une symétrie parfaite (Au/ha/sard/  Bal/tha/zar ). Or, le nom, en linguistique, est le signe le plus fort pour énoncer la marque du déterminé, de l’identité, de l’unicité (c’est Balthazar, « ça n’est pas n’importe qui, n’importe quoi »). Ce titre est comme la formulation poétique de la définition que Rosset donne du réel : « anyhow and somehow », indistinctement fortuit et déterminé. « Le sort  de toute chose au monde » peut se définir ainsi : « il n’est pas de « n’importe quelle façon » (anyhow) qui ne débouche sur « une certaine façon » (somehow), c’est-à-dire précisément sur quelque chose qui n’est pas du tout n’importe quoi, n’importe quelle façon, mais au contraire cette réalité-là et nulle autre, cette façon qu’elle a d’être et d’aucune autre façon. » C’est ce qu’il nomme « l’insignifiance du réel », « cette propriété à toute réalité d’être toujours à la fois indistinctement fortuit et nécessaire. » « Toute chose, toute personne sont idiotes dès lors qu’elles n’existent que là où elles sont et telles qu’elles sont : incapables donc, et en premier lieu, de se refléter dans le double du miroir » et «  c’est le sort de toute réalité que de ne pouvoir se dupliquer sans aussitôt devenir « autre ». » (2)  Le regard, la perception sensorielle de Balthazar est ce qui ne peut se doubler d’un discours. En même temps que cette « idiotie » caractérise l’état d’être de Balthazar, elle nomme également ce que sa présence et son regard pointe. La réalité ne peut se dire ; ce que l’homme ne peut se résoudre à admettre, lui « substituant perpétuellement des doubles, pour en prévenir la vision intuitive, directe » « le double comme la morale sont deux façons de nier la réalité » (2). Bresson s’interroge « Qu’est-ce que c’est, face au réel, que ce travail de l’imagination ? » et de s’exclamer « Caméra et magnétophone, emmenez-moi loin de l’intelligence qui complique tout ! » Et cette réalité, cette perception vierge de la réalité dont Balthazar et les autres animaux sont seuls capables, c’est la scène fameuse des regards au cirque qui nous la fait ressentir avec une force et une grâce inouïes. Arnaud écrit « cette réciprocité des regards entre les animaux constitue pour nous une butée indéchiffrable : qu’il y est échange de quelque chose, une reconnaissance, (…) c’est perceptible, mais cet imaginaire est à jamais inatteignable. » « nous sommes témoins d’une réciprocité dont nous sommes exclus » (1). Il est « impossible d’en domestiquer l’effet en lui conférant un attribut. Cette suspension de tout sens possible, propre à ses regards, redistribue sa force sur tout le reste du film » (1). Ainsi, parce que Balthazar est le témoin muet de ces péripéties humaines, cette suspension du sens, de tout jugement possible, irradie sur tout ce qui précède ou succède à cette scène. D’où cette suspension qui s’imprime sur tout le film. Bresson écrit : « il n’y a pas de mystère dans les choses, il y a le mystère des choses. »

            Par la simple invention du personnage de Balthazar, Bresson a réussi à créer un objet filmique d’une densité unique. Balthazar est cette équation inespérée : parce qu’il est le témoin omniprésent et inactif des agitations humaines, il est la figure frère de ce spectateur que le noir de la salle rend impuissant face à l’objet qui s’offre à ses yeux, ses oreilles ; par sa présence au monde et son inconscience, il est la figure tutélaire du modèle bressonnien ; parce qu’il ne fait qu’assister aux évènements et non les interpréter, il s’apparente à cet œil mécanique de la caméra qui enregistre ce que nous ne pouvons voir : ce que, même, pointe le regard de Balthazar, ce réel qui ne peut se doubler. Il semble que ce passeur qu’est Balthazar nous est fait effleurer ce que Bresson nommer « cette zone », nous ait fait faire « ce voyage de découverte sur une planète inconnue », nous est fait sentir cette énigme, qui ne peut demeurer qu’énigme, le réel. « Cinématographe, art, avec des images, de ne rien représenter. »

Bibliographie
Ouvrages :
(1) Philippe Arnaud, Robert Bresson, la petite bibliothèque des Cahiers du cinéma, 2003.
(2) Clément Rosset, Le réel : traité de l’Idiotie, édition de Minuit, collection Reprise, 2004.
(3) Gilles Deleuze, Cinéma, tome 2, L’image-Temps, édition de Minuit, collection Critique, 1985.
  (4) Marguerite Duras, Les yeux verts, la petite bibliothèque des Cahiers du cinéma, 1996.
Documentaire :
(5) Robert Bresson, le metteur en ordre, interviews de Roger Stéphane.
Les citations qui subsistent sont extraites des Notes sur le cinématographe, Robert Bresson, éditions Gallimard, collection Folio, 1988.
c’est moi qui ai souligné ce passage.